当我们讨论摄影与电影有何区别时，很容易作出直观的简单论断：照片是静止的，而电影是活动的。然而法国导演、摄影师及艺术家克里斯·马克（Chris Marker）却以一部不足29分钟的短片让人重新思考这个易被视为理所当然的答案。他1962年拍摄的《堤》（La Jetée）几乎完全由静止的黑白照片构成，仅有一处动态场景（一个女人醒来）；但就观众的观影体验而言，这些照片却达成了“活动图像”（moving image）的感知，在脑海中形成了完整的电影式体验。
苍蝇看电影，就像我们看《堤》
在《堤》的开头，镜头从遥远的地平线起，沿影像的对角线透视轴不断Zoom out（推出，缩小），直到将巴黎奥利机场的全景纳入画面。配合着机场的轰鸣声，观众几乎没有意识到那是一张静止的黑白照片：直到第二眼，才发现停机坪上排列的四架飞机，或观看飞机起落的平台（也就是片名中的“堤”）上三三两两的人都是凝固不动的。这个镜头运动仿佛模拟了我们观看一张巨幅照片时目光及身体的移动：凑近看最远处，接着不断退后，直到将全景纳入视野。
《堤》剧照（来源：豆瓣）
然而这不是一张单独的照片。这是一部电影——或按克里斯·马克的命名，“照片小说”（photo-roman）或“照片蒙太奇”（photo montage）——的开头。音乐已经响起，配合着叙事者的画外音：“这是一个男人的故事，他被童年时期的一幅图像所萦绕。那暴力的场景令他不安，而其含义只有在很多年后他才明白。”
事实上，除了开头和少数几次或为展现照片竖构图的情形，《堤》里的镜头极少移动。叙事几乎完全依赖于照片与照片之间的关联。克里斯·马克为照片间的切换设置了不同的节奏：有时是同一场景里快速的、仿佛跳接镜头般的画面，观众可以将之脑补为一段连续动作；有时则更接近电影里的蒙太奇，脑补需要在叙事层面进行。而照片切换时的叠化效果强化了动态错觉的营造。
《堤》剧照（来源：豆瓣）
《堤》里唯一的动态场景与静态照片的并置是很巧妙的安排：它提醒观众，电影的动态段落其实也只是一秒24帧画面所造成的错觉，仅仅持续1/24秒的静态画面与持续（凝视）时间更长的照片本质上并无二致。“电影感”、或对于动态的体验，只是视网膜的记忆时间所造成的感知幻觉。
对此，艺术家卡洛尔·贝克（Carole Baker）曾提出一个有趣的观点：“一只苍蝇观看每秒24帧的电影体验，类似于我们观看克里斯·马克的《堤》。苍蝇的感知相比我们非常迅速，所以只要它愿意，它就有时间凝视一部电影中每一个单独的画面，它们其实都是静态影像。”[1]
时间问题或图像的生与死
静止的照片／图像是怎么活（动）起来的？Picture是如何变成motion picture的？真正的秘密在于时间。而时间，或图像中的时间，恰恰是《堤》探讨的核心主题。
《堤》剧照（来源：豆瓣）
《堤》是一部关于时间旅行的科幻电影。故事发生在第三次世界大战爆发后：巴黎被毁，充满放射性物质的地面已不适合人类居住。“很多人死了。一些人相信他们自己是胜利者。另一些人则沦为囚徒。”[2]《堤》的主人公便是一位被囚禁在夏约宫地下室（一个巧合：从1963年起，那儿一度是法国电影资料馆存放胶片的地方）里的囚徒，他成了科学实验的试验品。实验者（扮演者是在1948至1988年间担任比利时皇家电影资料馆馆长的雅克·乐都[Jacques Ledoux]，《堤》的研究资料至今存放在那儿）告诉他，“人类将注定灭亡。空间无法进入。幸存的唯一希望在于时间。”实验的目标，便是通过派遣使者进行时间旅行来获取食物、药品及能源，“召集过去和未来以帮助现在。”
选择使者的标准是“具有强烈的大脑图像”。为此，实验者不得不监控囚徒的梦境。《堤》的主人公被选中，是因为他被童年时期奥利机场的一幅画面所萦绕：一张挥之不去的女人的脸孔，以及她目睹一个男人将死时惊恐的表情。借由图像的诱饵，他完成了时间旅行任务，但他仍然决定回到过去，与这个女人团聚。当他回到奥利机场的观景台、向心爱的女人飞奔而去时，他发现了身边有张熟悉的面孔：一名守卫追随他而来。他这时才明白：原来童年时的自己所目睹的那个男人之死，正是他自己的死亡。
《堤》剧照（来源：豆瓣）
《堤》诚然是一个存在主义的故事——在漩涡般的时间里（片中主人公指向刻有名字及日期的红杉树的段落明显指涉了《堤》与希区柯克的《迷魂记》的关联，漩涡同样是贯穿于后者的意象，如对于女主角发髻上那个漩涡的凝视），人终究无法逃离自己的时代，也无法改变必死的命运——但《堤》更是一个关于图像／摄影的寓言，包含着对于图像／摄影本质的深刻思考。静止的照片不仅仅是这部电影的形式及构成元素，更是电影要探讨的核心主题。不妨将罗兰·巴特在《明室》中的这段话视为解读《堤》的重要线索：
“照片的静止不动似乎是两种概念——真实与鲜活——之间不合常情地混淆起来的结果：在证明那个物体真实的同时，这种混淆的概念偷偷摸摸地引诱人相信，那个物体是活的，就因为有这样一个使我们为真实赋予了绝对高级、如同永恒的时值的圈套；但是，通过把真实转移到过去（“这个存在过”）的办法，它又暗示那个物体已经死了。因此，还是这样说的好：摄影的无可模拟的特点（真谛）在于，有人看到了那个“有血有肉”或“作为化身”的拍摄对象（即使所拍摄的是个物体）。”[3]
克里斯·马克的《堤》是对这两种“不合常情地混淆起来的概念”的完美例证，它将照片之“活的”幻觉（圈套）放大至电影（无论是形式还是情节）的层面从而将之凸显。更巧妙的是，正如法国电影研究专家卡罗尔·马沃（Carol Mavor）所指出的[4]，《堤》（La Jetée）这一片名也以谐音的方式暗中呼应了罗兰·巴特的“这个存在过”（ca-a-été）理论——La Jetée，其实便是“我曾在那儿”（Là，J'étais）。当“这个”（ca）具像化为“我”，记忆、大脑中的图像及观看一幅往昔照片时的体验便经由主人公的时间旅行勾连了起来：在隐喻的层面，观看一幅照片不就是朝向过去的时间旅行吗？而《堤》里主人公仿佛宿命的死亡，不也是照片的宿命吗？《堤》讲述的不仅是时间旅行者的生与死，也是图像的活与死。
《堤》剧照（来源：豆瓣）
记忆与死亡，由此构成了《堤》整个故事的情节兼主题。而作为诱饵（关键节点）的，是一张女人的脸。
脸，和作为摄影师的克里斯·马克
在拍摄《堤》之前，克里斯·马克已经完成了两部重要的电影短片：《北京的星期天》（1956）及《西伯利亚来信》（1957），其独树一帜的“散文电影”（essay film）风格使他的名字更经常与左岸派或新浪潮导演联系在一起——这多少遮蔽了作为摄影师的克里斯·马克，尽管在某种程度上，克里斯·马克始终是一位善于混合使用多种媒介的艺术家，他可以用影像写作，用文字摄影或用多频装置写诗。事实上，克里斯·马克不但在早期做过摄影师及记者，对于摄影、尤其对脸的执迷，更一直贯穿在他的艺术实践中。
在1940年代，20多岁的克里斯·马克一度受雇于法国Seuil出版社，编辑《小世界》（Petite Planète）旅游及摄影系列丛书。他正是在那儿结识了美国著名摄影师威廉·克莱因（William Klein）——克莱因后来在《堤》中扮演了一位来自未来的人。
《堤》剧照（来源：豆瓣）
1957年，也就是朝鲜战争结束后四年，克里斯·马克随记者团赴朝鲜访问。那可能是朝鲜历史上舆论环境最宽松的时段，克里斯·马克被允许在朝鲜街头自由散步拍摄。但后来出版的摄影集《朝鲜人》（Core?ennes）却在朝鲜及韩国皆遭禁——在朝鲜，是因为他无视伟大领袖而拍了一堆普通人。在韩国，则被视为朝鲜的舆论宣传品，被安排在首尔“反革命博物馆”展出，他甚至被贬称为“马克思主义狗”。克里斯·马克在2009年后回忆起这段经历时，倒是幽默地写道，“我并不在意。自从有了史努比之后，‘狗’这个词在我这个猫[i]统治的世界里不再是一种侮辱。”[6]
选自《朝鲜人》系列 Chris Marker
克里斯·马克对于脸的执迷，在他晚期的几个摄影作品系列中尤为凸显。在2004至2008年间，克里斯·马克开始了一个名为“现在几点钟”（Quelle Heure Est-Elle？）的创作系列。他使用一款有拍照功能的腕表，像狗仔队一样在巴黎地铁中拍摄女人的脸。在另一个名为“Crush-Art”的系列中，克里斯·马克将杂志上的女人肖像揉皱，再重新扫描，创造出鬼魂般的形象。而这一切，在几十年前的《堤》里都能寻到源头——“她叫他：她的鬼魂。”“他所看见的那张脸，是在战争中幸存的唯一的和平时期的影像。”
Untitled 25, 2004-8 from the series Quelleheure est elle ? Chris Marker
带着这样的后见之明，我们可以不仅仅将《堤》视为电影大师克里斯·马克的杰作，它更是摄影师克里斯·马克对于摄影及图像的思考原点；而《堤》屡被模仿（或致敬）的科幻外壳同样可被视为一个关于图像的寓言。
注解
[1] 见《摄影理论：历史脉络与案例分析》（第95页，希尔达·凡·吉尔德及海伦·维斯特杰斯特著，毛卫东译，中国民族摄影艺术出版社） [2] 引文来自《堤》的画外音叙述。 [3] 见《明室——摄影纵横谈》（第124-125页，罗兰·巴特著，赵克非译，文化艺术出版社，2003年1月版） [4] 见《Black and Blue:The Bruising Passion of Camera Lucida, La Jetée, Sans Soleil, and Hiroshima MonAmour》（第60页，Carol Mavor著，Duke UniversityPress， 2012年9月版） [5] 克里斯·马克非常喜欢猫。他曾将巴黎墙上的涂鸦猫M. Chat搬上大银幕。 [6] 见：%E2%80%99s-%E2%80%9Ckoreans%E2%80%9D/
（文章来自瑞象视点）
