出于反制台湾当局“去中国化”课纲的用意，岛上舆论近来热议风靡全台的清宫剧，宣称那是“去中解药”。这里衍生的一个问题是，在教科书上的缺漏，通过影视剧能不能、或能多大程度地弥补这种缺漏所造成的认知偏差？
日殖经验下的野台戏与中国认同
清朝割让台湾以后，日本殖民主义现代化来到台湾，与之对抗的是前清遗老式的传统汉文教育，后者在日殖末期转入地下化。特别是汉文书房遭到日殖当局有计划地扑灭以后，有别于殖民体系下的现代化公学校教育，那些忠孝节义的传统元素，却通过歌仔戏和布袋戏一类的野台式传播，而奇迹似地在庶民的日常生活中留存下来。
作家郑鸿生认为，这是台湾光复后有别于日殖世代的新生代，能够接受国府民族精神教育的一个内因。[1]从这样来看，以庶民大众为诉求对象的戏剧演出，确实能一定程度地弥补日殖教育“去中国化”的阙漏。
虽然其后的两岸分断体制，让“反共”元素影响民族精神教育的完整性，埋下“台独化”政治的近因；但民间戏剧所传承的中国意识和历史记忆，仍然是一部份台湾人的人格成分，超越了政治壁垒的阻隔。台湾知名的歌仔戏演员杨丽花说：“出来演歌仔戏就是为了保留忠孝节义，忠孝节义是一定要的，做人如不知人情义理、饮水思源，那就不是中国人了。”可视为一个典型的例子。
不过，戏剧表演所能起到的作用，毕竟和学校教育的影响不同。尽管在国家体制下，教科书和影视剧往往是国家意志或形态的反映，但因为意志养成阶段和诉求对象的性质不同，教科书的观点要求统一，而影视剧的内容则容许一定程度的多元化。换句话说，教科书的目的在于打造国民意志，而影视剧的用途在于疏导庶民情思，这就像是国歌和流行歌的关系。而且，后者不能违反前者的底线，历来除了改朝换代之外，只有影视剧和流行歌曲被禁，而不闻教科书或国歌被禁，就是这个道理。
日殖时代的台湾民间戏剧，虽然能隐秘地传承中国意识和历史记忆，但也无法完全取代日殖当局的教科书与宣传。公学校那些“效忠天皇”的同心圆史的教科书固不在话下，更有以日资为后盾的影视剧宣传来影响民众的三观，例如编造泰雅族少女“为国牺牲”的电影《莎韵之钟》。这部电影于1943年在台湾、伪满、华北、上海、南京及日本各地上映，成为驱动侵略战争的宣传工具，有些少数民族还因此参加了南洋战场的“高砂义勇队”。
莎韵实际是枉死在殖民地时代的压迫，直到本世纪却还有知识分子刊文美化她的悲剧。2018年5月的《智子之心》事件，也在一定程度上反映同样的“后殖民现象”。如此看来，影视剧往往也反映政治气象，与教科书发挥同样的功能。
影视剧中的抗日与亲日
以清末的甲午战争为例，为了强化辛亥革命、倒满建国的正当性，过去台湾的历史教科书特别突出清政府的腐败；现在的台湾教科书也强调这一点，但用意在于为“去中国化”找理由。它们的共同点，是对甲午战争的中方海陆军抱以蔑视或嘲笑，有些老师还在课堂上激昂地演说北洋水师如何颟顸、如何失能，使得学生对于清末军人只有全盘否定式的平面印象，甚至一面倒地联想成中国人是劣等民族。
从某种程度来说，除了反帝反殖民之外，对前朝的全盘否定，往往出于政权移转的需要，但同时也反映了自身的政治焦虑，是一种自信不足或者幼年期的政治气象。后者经常以自己经历过而别人没经历过的标准来要求别人换位思考，进而要求别人换位感受或接受；否则就施以“保守”、“反动”、“落后”的话梗，来平面化前人的价值。如此一来，就经常不自觉沦为复诵政治正确的意识形态机器，从而局限历史的认识。
因此，自上世纪中叶以来，台湾的教科书或影视剧都没能立体的、多向度的描述这件中国近代史上关乎台湾命运的大事。一般台湾人或知道牛昶昞这样的人，但要知道左宝贵、邓世昌、黄建勋、林履中、刘步蟾、林泰曾、徐邦道、杨用霖等烈士的事迹，除了自学之外，还可以观看1992年出品的《北洋水师》。这部电视剧反映了大陆当局的政治气象，已超出对清朝全盘否定式的幼年阶段。“此日漫挥天下泪，有公足壮海军威”两句话的镜头，为观众留下腐败官僚言说中的英雄记忆。
二十年后，同一位大陆导演的作品《一八九四甲午大海战》上映。这不但适时对中日之间的东海局势做出反应，还弥补台湾教科书上语焉不详的钓鱼台主权认识。两年后，甲午战争120周年，大陆隆重海祭甲午烈士，以官方的立场肯定清朝那些为祖国奉献生命的军人，反映了自身的历史格局和政治气度。台湾方面则只有民间的团体和刊物，如中华两岸和平发展联合会、台湾抗日志士亲属协进会、《海峡评论》和《两岸犇报》等，对此做出正面响应。因此，台湾青少年的中国认同和历史记忆，就无法倚赖台湾当局控制下的媒体或教科书，而必须自觉地、孤独地寻找材料。
2014年是两岸间的多事之秋，台湾社会有反服贸太阳花运动、反微调课纲运动等，同时还有一部美化日殖时代的自我再殖民的电影《KANO》上映。后者取材自1931年嘉义农林学校学生棒球队进军全日本中学棒球大赛，而最终获得“准优胜”的故事。这部电影的监制人，曾经执导取材自1930年雾社抗日事件的电影《赛德克巴莱》，并分别于2011和2012年在两岸上映。既拍抗日片，又拍媚日片，这种错乱迷离的日本情结，恐怕是魏德圣试图言说的历史叙事模式，也是他赚取文化商品票房的掩体。
然而，1931年前后的实际情况究竟如何？在全球性经济大恐慌的背景下，日本右翼军国主义势力抬头。对台湾方面，日帝台湾总督府先后打击台湾农民组合、台湾民众党、台湾共产党等抗日组织，并以毒气镇压雾社抗日行动。对大陆方面，日帝发动九一八事件，强占东北，继而侵略华东、华北，终至全面侵华。这期间，台湾方面的抗日组织固然被消灭殆尽，大陆上的抗日民气则风起云涌。像1935年在大陆上映的抗日电影《风云儿女》，虽然无法进入日据时期台湾民众的视野，但其主题歌《义勇军进行曲》则辗转影响台湾青年投入大陆抗日队伍。[2]
正是基于全面侵华战争的需要，日帝对台湾的榨取和支配，也就更加彻底而酷烈，这包括禁止中文汉语、强征军役和性奴隶等手段的战争动员体制。也正是在这样的背景下，以钟浩东、蒋碧玉、萧道应、黄素贞、李南锋为代表的台湾青年，才会冒险潜赴祖国大陆，投入对日抗战的队伍。后来钟浩东因为中共地下党的身份，刑死于台北马场町，其余人也难逃牢狱之灾。1995年上映由侯孝贤导演的电影《好男好女》，就是追忆这一段青春如火的历史故事。
恢复抗战记忆与中国认同
如此看来，恢复1931年前后的历史记忆，是理解台海两岸命运与共的重要路径，并且是超越日后因为不同发展路径，而迫使两岸产生疏离、误解、扭曲或仇恨的重要条件。
在这样的基础上，才能认识并接受自去年以来大陆中小学教科书修正“八年抗战”为“十四年抗战”的历史观；也才能理解大陆电视剧《东北抗日联军》的历史背景，知道“八女投江”的壮烈故事。相较于此，台湾方面关于1931年前后的历史教育，无论从教科书还是影视剧来看，却已然被八田与一们所征服。日人藤井实彦敢于来岛上践踏受害妇女的铜像，[3]从根本上说，是台湾社会有人自取其辱的后果。
所谓“慰安妇”，其实是日军性奴隶，是整个日帝“大东亚共荣圈”下的共同灾难。幸存的受害妇女在战后回到各自的故乡，但两岸故乡却都没给她们及时的同情、温暖与公正的对待，而是在不同的政治运动压抑下，让她们饱受无休止的歧视、侮辱和排斥，导致她们只能对自己的遭遇保持沉默。台湾教科书对这方面语带保留，乃至模棱两可，影视剧方面则至今没有一个说法。但大陆导演郭柯在近年拍了《三十二》和《二十二》两部纪录片，摄制手法质朴真切，弥补了这一段历史和社会的缺憾；而票房的热度与好评，则反映广大观众对于历史认识的成熟。
对日抗战是中华民族进一步团结整合的契机，这个契机源自九一八事变，而正式形成于七七事变之后。
抗战的最大胜利不止于日本投降，而在于从19世纪以来，侵略中国的帝国主义者放弃了对华不平等条约，这是中国以伤亡3500万人的代价所换来的国际地位。然而，战前未解决的国内路线之争，在战争期间并没有停止摩擦，战后则成为国内最主要的矛盾。在这样的背景下，国民党政府倚赖美国的援助，竟成为《中美商约》下的附庸，广大民众则对此做出了历史性的裁决。然而，随着国际冷战营垒的构筑，中国代表权并不在广大民众与北京政府的手里，长达20余年。
在这20余年当中，两岸当局互争中国代表权，台湾方面铺天盖地的反共化、仇共化教科书和影视剧，对战后台湾人构成影响深远的“大陆印象”，特别是在两岸分断隔绝的条件下，这种错误印象没有办法得到印证。到了1971年10月，大陆当局取得中国代表权以后，台湾方面通过教科书和影视剧来影响民众认同的焦虑感，就显得更加强烈。以抗战叙事的影视剧为例，台北中央电影公司接连在1970年代出品《英烈千秋》、《八百壮士》、《笕桥英烈传》、《梅花》等代表作，便是以激昂的爱国主义来动员民众逐渐晦暗的政治情绪。
值得注意的是，这几部抗战剧都出现在1972年日本与大陆建交之后。1972年，造成票房轰动的《精武门》开始上映，前一年还发生声势浩大的港、台与海外保钓运动。一时间，抗日成为当务之急，成为可资各方角力的民间风潮。然而，台北出品的《英烈千秋》、《八百壮士》和《笕桥英烈传》，相较于本世纪《抗日奇侠》之类的神剧，毕竟还是根据真人真事改编，表现了严肃而悲壮的情操。只不过，台北那些抗战剧都没有呈现“抗日民族统一战线”的史实，其共同特色是“不准共产党抗日”，甚至是“共产党通日”。
比如《英烈千秋》里边，就有共产党人出卖情报给日军坑害张自忠部队的内容，那其实反映了1970年代台北的政治窘境。因此，在蒋介石离世后，台北政工部门制播了《寒流》这样的反共影集，试图安定人心。然而，这样的政治窘境仍集中表现在1979年12月的美丽岛事件；在很大程度上，1970年代的政治焦虑催化了一部份人的“台独”思维。
但是，教科书和影视剧仍然掌控在国民党政府手里，后者的抗日叙事在1980年代以电视连续剧为主，比如台北中国电视公司出品的《花好春长在》、《梅花特攻队》、《扬子江风云》等。其实在1980年代结束以前，除了反共、仇共之外，国民党政府的教育和宣传都传递了一定的中国元素。《梅花特攻队》的主题歌叫《我是中国人》；《八百壮士》的主题歌叫《中国一定强》（或说《中国不会亡》）；全台小学校园和学生作业簿的封面上，多有“做个堂堂正正的中国人，做个活活泼泼的好学生”的标语。
后来国民党政权被新兴的分离主义本土资产阶级接手，但前者对台湾人讲述过的中国历史和抗战故事，成为两岸恢复交流以后还可以对话的频道，且至今仍是台湾当局打击的标的。
当然，国民党的抗战叙事并不完整，因为完整的抗战叙事必然牵涉“抗日民族统一战线”的相关人物与党派，尤其是共产党。而关于中国对日抗战，无论撤台的国民党，还是建立新中国的共产党，都有过对方“不抗日”的教育和宣传，并分别造成中国记忆的部分缺漏。从这样的视野来看，“台独”又是出于国共矛盾的遗留与异化。1990年代以后，无论完整还是不完整的中国历史与抗战故事，台湾人都已无法从教科书和影视剧中传承中国认知和情操。
大陆剧与历史教育
虽然教科书中的中国元素开始被扭曲的台湾史观对立化，影视剧也走向去历史化与低能化；但由于两岸已开始有限的交流，让部分台湾人看到了大陆改革开放以后的抗战叙事。
以1986年上映的电影《血战台儿庄》为例，李宗仁作为台湾当局历史叙述的负面人物，以正面形象呈现在观众面前；非国民党嫡系的张自忠、池峰城等部的贡献，也扭转了观众对于国军“不抗日”的记忆；王铭章殉国前从容吸烟的画面堪称经典，影片还借由追悼王师长的情节来间接传递对蒋介石的看法。面对政治气象改革开放的大陆，蒋经国临终前也决定开放国军老兵返乡探亲，两岸自此逐渐走向交流。
《血战台儿庄》的导演杨光远曾是一名解放军，拍过多部国共内战与抗战的作品，1994年他执导《铁血昆仑关》，描述国民党军嫡系杜聿明部的抗战事迹。在《铁血昆仑关》中，戴安澜、郑洞国、邱清泉以及国民党第五军官兵的抗战形象，并没有被旧时的国共矛盾和当时两岸关系欠佳的因素所遮掩。而大陆当局和观众对该片的态度或评价，也反映了政治氛围的进一步实事求是。正是因为日军在大陆受到“抗日民族统一战线”的节节抵抗与牵制，无法速战速决，面临资源和补给耗竭的险境，才孤注一掷地陷入太平洋两面作战的困局，中国抗战的战略能见度也升高到新的国际地位。
早在武汉保卫战结束后，日军在中国战场的方针转向战略保守时，毛泽东就曾指出：“没有正面主力军的英勇抗战，便无从顺利地开展敌人后方的游击战争；没有同处于敌后的友军之配合，也不能得到这样大的成绩。……中国军队在民族公敌面前，互相忘记了旧怨，而变为互相援助的亲密的朋友，这是中国决不会亡的基础。”[4]
戴安澜殉国后，毛泽东赋诗悼念，周恩来也题写“黄埔之英，民族之雄”两句话。虽然国府军在抗战中存在涣散、投降、拚消耗、牺牲过大、管理不当的事实，但考虑到中、日两国差距以及担负正面战场任务的结构性因素，中共领导人仍以历史唯物主义观点，实事求是地评价国军的历史绩业。反观台湾当局，不但始终无视或淡化“抗日民族统一战线”，后来连国府军抗战的史事也淡出岛上的视野。两岸政治气象的高下，以此可见。
也就是说，近30年来，抗战故事与民族精神已基本不存在于岛上的教科书和影视剧；而大陆影视剧则成为台湾人在民族精神上的救赎，“国军”的军魂也零星地存在《中国远征军》、《长沙保卫战》、《远去的飞鹰》、《喋血孤城》、《捍卫者》或者《壮士出川》那样的声光记忆里。2011年大陆首播《中国远征军》电视剧，同年举行中国远征军抗日阵亡将士公祭活动；2014年纪念中国远征军收复腾冲70周年，云南省政府再度举办阵亡将士公祭活动。然而这些事情承载的历史意义和中国认同，似乎已在台湾烟消云散。
“寓教于乐”的商榷
眼下大陆各种清宫剧正受追捧，从上述脉络来回看，清宫剧能不能弥补台湾人因为教科书“去中国化”所造成认知偏差的问题？答案恐怕不能一面倒地说没有，但也并非部分媒体说的那般肯定，1990年代的《还珠格格》便没有唤起台湾社会集体的中国意识与中国认同。况且，台湾年轻世代的认同教育非但“去中国化”，甚至也“去历史化”，看清宫剧无非为了取乐而已；真正怀有历史意识去品评的人，恐怕很有限。
毕竟，教科书是反映国家体制和意识形态，它有明确的政治边界；而影视剧则一定程度地反映在这种政治规范下，一般庶民的历史观、世界观和价值观。要通过影视剧的历史教育来成就中国认同，弥补教科书对于中国叙述的缺漏，就有必要针对这种缺漏来选择相关的影视剧。
从这样的角度来看，清宫剧、穿越剧、偶像剧等，都无法承担弥补中国认同缺漏的功能。而全盘否定式的、一面倒式的、文革式的样板戏，其产生的负面效应也不输给贻笑东瀛的抗日神剧。十多年前，在台北市重庆南路有一名贩卖大陆影视光盘的摊商这样说：“你把两边的说法加起来再除以二，就是真相了。”摊商的说法固然简单化、机械化，但也指出大陆影视剧说了台湾没说的另一半事实，特别是1949年前后的故事。
在这方面，历史剧如《北平无战事》、《历史的天空》、《人间正道是沧桑》等获奖作品，颇能补上那缺漏的一半认知；而谍战剧《潜伏》、《面具》、《风筝》、《黎明之前》、《父亲的身份》等，也能从一个侧面映照国府在大陆溃败的景况。特别是在最近谍影幢幢的报导氛围中看来，如果不在乎60年前的拍摄技术，则《上甘岭》的情节和主题歌，还能考验台湾人超越分断壁垒、以中国人格局思考与感受的知能。
总之，由于政治因素的干扰，台湾人的历史教育和中国认同是一个曲折与待完整的过程。其中，教科书受到政治格局与政治需要的支配，和历史实际有或多或少的出入；特别是当教科书已彻底沦为新殖民主义代理人的支配工具时，大陆影视剧便成为历史教育和中国认同的辅助教材，但这或许不包括《延禧攻略》和《如懿传》。
参考文献：
1、郑鸿生：《代跋：我的中国反思与书写之路》，《重认中国：台湾人身分问题的出路》，台北：人间，2018年6月，第424-427页。
2、林德政：《萧道应在日据时代的抗日历程》，《海峡评论》第145期，2003年1月号。
3、《踢慰安妇铜像日人离境 蓝：不罢休》，《旺报》，2018年9月11日，A12版。
4、毛泽东：《八路军军政杂志发刊词》，《毛泽东文集》第二卷，1939年1月2日。
