前有于正制片的《延禧攻略》半路杀出，以反套路的宫斗剧情给观众带来新鲜感，后有各种开播消息沸沸扬扬传了大半年的《如懿传》放弃上星、改以网剧形式上线。近年来一度泛滥荧屏的大女主剧在这个暑期档又卷土重来，轻而易举地占领了“10万+”公众号们的推送头条位置，成了人们茶余饭后的谈资和发送朋友圈的素材。
女主角脾气火爆、善于谋略，喊着“要做自己”的口号，在纷繁复杂的宫廷斗争中一路披荆斩棘、打怪升级；莫兰迪色调的服饰淡雅精致，诸如“一耳三钳”之类的化妆、道具尽量还原历史；演技派青年演员周迅、聂远等领衔，又不乏老戏骨宋春丽、陈冲、邬君梅等坐镇……乍眼看去，这拨大女主剧三观端正、制作精良，和之前千篇一律地价值观扭曲、粗制滥造、口碑走低的部分作品不可同日而语。然而，细细品味剧情，观众就会发现，其实换汤不换药，故事内核还是玛丽苏宫斗戏和假励志毒鸡汤，只是人物设定得更讨喜了，情节设计得更巧妙了，用精致却空洞的外部包装迷惑女性观众，以获取高关注度和点击率的动机和逻辑隐藏得更深了而已。
女性主题叙事模式盛行
“大女主剧”的概念，是对近年来电视剧作品集中出现的一种现象的总结。随着社会的变迁，女性已经成为文化产业重要的消费群体。因此，注重女性消费的情感性、多样性，成为文化产业获得更高利润的突破口。在这种市场导向的影响下，越来越多关注女性生存状态、讲述女性生活故事的影视剧大量出现，其中最引人注目的便是大女主剧。这类电视剧以女主角的人生为叙事主线展开剧情，讲述其经历命运沉浮和生活磨砺、不断走向人生高峰的成功故事。其盛行，以几年前《甄嬛传》获得收视口碑双丰收为始，之后大批同类题材电视剧应运而生。由《甄嬛传》衍生而来的《芈月传》《如懿传》自不用说，原本就拥有相当数量女性受众基础的言情小说IP改编作品《三生三世 十里桃花》《锦绣未央》《楚乔传》《扶摇》也次第涌现，还少不了《陆贞传奇》《那时花开月正圆》等引发社会话题热议的原创之作。
大女主剧的收视目标明确指向女性群体，力求通过对女性关注的各种生活现象的折射和社会话题的讨论，使女性在观剧过程中产生代入感，从而引发情感共鸣。比如《甄嬛传》《芈月传》用后宫故事影射现实中的各种家庭情感课题，《我的前半生》关注家庭主妇失婚后重返职场的生活，《那时花开月正圆》讲述商场女性的奋斗经历……在商业上取得较好成绩的剧作无一不在某种程度上切中了当下女性观众的心理需求。在这些作品里，女人不是男性世界里的点缀，而是自己故事里的主角，自然赢得了女性观众的青睐，成为荧屏爆款——从数量上看，在2016至2017年拍摄的电视剧中，大女主剧占据重要席位；周迅、汤唯等原本以演电影为主的明星，纷纷转战大女主剧的拍摄；《延禧攻略》播放量轻松过百亿。然而，大女主剧在数量井喷、收视“登顶”的同时也潜藏着重重危机。三观不正、套路不改，纵使有大IP和流量担当加持，大女主剧仍遭遇了口碑每况愈下的窘境。
依然缺乏女性主体意识
深究这些一拥而上的所谓大女主剧，不难发现其内容与真实世界里的女性人生相去甚远。为了让女性观众从剧作人物身上获得某种补偿式快感，进而沉浸于作品所营造的白日梦中沉睡不起，创作者罔顾故事的内在逻辑，不惜牺牲作品的艺术价值和思想内涵。大女主剧里的女主角全体“开挂”——《漂亮的李慧珍》换个造型，就让女主角从笨拙的职场新人变成了专业的白领丽人；《欢乐颂》里安迪才三十多岁，打工赚的钱就能操盘股市，撼动大企业；《延禧攻略》里出身包衣的魏璎珞，初入皇宫就将高高在上的妃嫔拉下马，忤逆皇上也不被治罪。而在古装剧里，创作者则对篡改历史不亦乐乎——《武媚娘传奇》的创作者大笔一挥，化杀伐决断的女政治家形象为痴情“圣母”；《陆贞传奇》里，历史上臭名昭著的女官陆令萱摇身一变，成了励志偶像；《秦时丽人明月心》的创作者不仅让重义轻生的荆轲和叱咤风云的秦始皇围着虚构人物丽姬打转，甚至还让秦始皇将荆轲的儿子视如己出。
在这些故事里，观众看不到女性在面对生活艰辛、命运起伏时，凭借自身的努力、坚忍和智慧所获得的成长，而只看到依附于男性、缺乏主体意识的女人，在众多爱慕者的帮助下，于波涛汹涌的政治斗争、商战、后宫争权中“躺赢”。比如，《我的前半生》里市侩没见识的失婚妇女罗子君轻而易举就获得了商界精英贺涵的青睐，并在他的帮助下只用一年时间就获得了别人需要十年甚至更长时间的积累和历练才能获得的工作成绩；《那时花开月正圆》则让通情达理的翩翩公子、饱读诗书的朝廷官员都爱上不学无术的女骗子，并甘愿为了她的成功散家财、舍性命。
背景同质化、形象脸谱化，使这些流水线上复制出来的电视剧人物即便披上不同性格的外衣，也摆脱不了对女性形象的刻板呈现。就拿《延禧攻略》来说，其与《如懿传》在历史背景设定上高度相似，二者均讲述乾隆年间的后宫故事，《延禧攻略》中的魏璎珞便是《如懿传》中的反派魏嬿婉，《如懿传》中主角如懿即为《延禧攻略》中的反派娴妃。两者对比着看，便可轻易察觉编剧踩一捧一、非黑即白的创作思路。受限于这样的思路，大女主剧的“女性”想象难免落入格局狭隘浅薄、生命力缺失的俗套，其描绘出的“女性镜像”不接地气，看不到对现实的观照、对人生的思考。
类型疲态渐显 急需寻求突破
从近几年的走势来看，大女主剧疲态渐显。2015至2016年占据国产剧收视率第一宝座的大女主剧，到2017年悄然让位——《那年花开月正圆》没能复制《武媚娘传奇》《亲爱的翻译官》的辉煌。更别提2018年上半年，多部大咖加盟、吊足观众胃口的大女主剧纷纷哑火，《烈火如歌》《香蜜沉沉烬如霜》《天乩之白蛇传说》《凤求凰》《芸汐传》《天盛长歌》《柜中美人》《独孤天下》《扶摇》或口碑垫底，或收视不佳，大都雷声大雨点小。
出现这种情况，主要应归咎于大女主剧的创作团队以商业逻辑为导向、简单粗暴地进行工业化复制的创作思路。套路看多了，观众难免产生审美疲劳。长此以往，被国产大女主剧伤了心的观众想要满足自己的观赏需求，自然会将目光转向国际市场。近来，几部外国大女主剧在国内观众中引发关注。如关于美剧《了不起的麦瑟尔夫人》的讨论席卷社交媒体；《傲骨之战》接棒已播出七季的《傲骨贤妻》，评分居高不下；韩剧《迷雾》播出时，引发了一股追剧热潮。这从侧面证明，我们的观众没有吃饱。
回望《大明宫词》《武则天》等在大女主剧概念尚未产生之时就已经问世的“大女主剧”，不难发现其获得好评的共同原因在于，制作方是把影视剧作品视为创造性的艺术，而非一味迎合观众口味的商业化量产。艺术创作从来都没有一劳永逸的捷径可走，诉诸套路的时候，往往就是被套路“套路”的一刻，唯有追求品质才能收获成效。大女主剧的创作者，乃至整个业界的从业者都应引以为戒。
标签： 主剧 格局
责任编辑：苏爽
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